[摘要] 影视编辑是根据编导构思和视听语言的章法，对原始素材进行选择、组合和加工的高级思维。它包括两个方面的内容，第一，如果一个镜头是实际的或看上去是连续的一段影视素材，那么编辑就是指剪断它，第二，是把零碎的影视素材整合在一起，形成一部完整的、独立的影视作品。影视剪辑是影视作品制作的最后环节，对于塑造出表情达意的视听形象具有举足轻重的决定作用，其成败直接影响到前期的投入能否收回。
[关键词] 表现蒙太奇 叙事蒙太奇 声音蒙太奇 连续性剪辑
Abstract: The film and television edition is according to directs the idea and seeing and hearing language methodicalness, carries on the choice, the combination and the processing senior thought to the primitive source material. It including two aspects contents, first, if lens are actual or have a liking for are a continual section of film and television source material, then edits is refers shears it, second, is the fragmentary film and television source material conformity in the same place, forms completely, the independent film and television work. The film and television editing is the film and television work manufacture final link, regarding portrays the seeing and hearing image which the expression expresses one's ideas to have the pivotal decision function, whether does its success or failure affect directly the earlier period investment takes back.
Key words: Performance montage narrative montage sound montage continuous editing

一个合理的问题，编辑到底是为什么？为什么不把电影的这些场景拍成一个镜头，以保持时空的整体性，而不必靠欺骗视觉使人相信这些部分是一个整体？对这个问题的回答引发出好莱坞电影制作的深层文化根基，而且涉及了经典风格的形成历史。在电影产生之初，在爱迪生、卢米埃尔兄弟、乔治梅里爱时代，直到20世纪初，电影都是简短的，而且通常都是只有一个镜头或几个镜头。那时没有多少移动镜头，拍摄空间只限于固定机位前面的部分。人们从理论上把这种固定机位、固定角度拍摄的镜头归纳为一种再现从摄像机机位角度观看舞台表演的尝试，是早期绝大多数影迷已经明白和从中感受乐趣的一种透视。直到多年以后，当观众从镜头的空间组合和影像的组合中感受到更多乐趣之后，电影制作者才开始用故事片的结构来制作电影。单一的镜头看起来不能提供足够的灵活性。

一、影视剪辑的早期使用及其在影视工作中的重要性
当讨论蒙太奇的时候必须先要区分它是指现代作品中的蒙太奇还是指由伟大的俄国导演和理论家谢尔盖・爱森斯坦（Sergei Eisenstein）所系统表述的经典电影理论的蒙太奇。对于爱森斯坦而言，电影剪辑产生的意义是通过影像并置的手段来实现的。来源于黑格尔（Hegelian）的哲学理论基础，爱森斯坦推论：思想能够在电影中通过对不同（主题和反主题）元素的融合而综合起来。虽然这听起来可能过于肤浅或抽象，爱森斯坦精心推敲并高度概括了蒙太奇的定义，同时他还创作出一部伟大的电影——《战舰波将军号》（Potemkin）。这部电影依据的原则正是来源于他的理论。然而最后，他确实发现了他的理论存在缺陷，作为电影形式的最初发明者之一，爱森斯坦拓展了他作品中的技术性因素使作品更富戏剧性，却减少了公式化的内容。
如果说连续性剪辑试图表达出正在发生的真实事件这样一种感觉，那么蒙太奇剪辑则试图通过影像和声音的组合来表达其含义和思想。蒙太奇剪辑像音乐的编谱。它主要是唤起感觉，大量地以来为形式构思服务的节奏和视觉图案。它是许多商业片、音乐电视和电影开场字幕片段所经常使用的一种方法。
对于一个剪辑师来说，创作的过程就是素材的创造和收集，剪辑师要用自己的技艺把它们制作成为影视作品。剪辑师是最终完成作品创作的关键人物。应该指出的是，作者和导演没有必要认同这个观点！但是，这是提起话头的好地方，因为剪辑师的工作就是将各种材料组合在一起成为影视。剪辑师必须分析眼前的材料并做出明智的艺术决断，这些都会影响到最后的成品。 ——格林P.哈登（Glenn P.Harnden）
阿瑟・佩恩（Arthur Penn）把他的影片《小巨人》的故事告诉戴迪・阿伦（Dede Allen），并向她播放了素材，交给她进行剪辑。当看完一大堆胶片素材后，阿瑟忧心忡忡。对于他来说，根本没有可能把这些素材剪辑到一起。看起来他的职业生涯到此就要结束了，而他的工作室也要宣告彻底失败。他很沮丧。他说他感到毫无希望，背靠在墙上，几乎要落泪。但是阿伦让他去一个海岛待上半个月，不要为此担忧。他没有走，半个月后，阿伦在他所拍摄的素材中剪辑出了影片。她救了阿瑟，救了这部影片，也许还有阿瑟的工作室。阿瑟给了阿伦充分的信任以完成这部影片。
影视剪辑包括对声音和画面的剪辑。画面是影视作品的本体，它是影视作品传播信息的重要途径，是观众“看得懂”的最基本的视觉要素。自从有声电影诞生以来，声音已经成为视听媒介的基本要素。具有独特听觉感染力或冲击力的声音，或丰富画面气氛，或抒发人物情感等等。画面与声音相辅相成，相互支撑，相互补充，它们的有机结合能够带来视觉流畅、节奏连贯、情绪恰当的视听信息流，在影视作品中有着同等的作用。

二、声音蒙太奇
声音蒙太奇也属于蒙太奇手法之一种，是指对声音的创作、选择和组接，它以声音的最小可分段落为时空单位，主要通过语言、音乐、音响三条线的起伏错落来表现，三条线连贯、交替、补充共同形成节奏。在画面蒙太奇的基础上进行声音与画面、声音与声音之间的各种从形式和关系的有机组合。在影视节目中声音与画面有机地结合，可以对画面起到补充、深化、烘托和渲染的作用，并赋予画面形象以更丰富的内涵力。正如画面蒙太奇一样，声音的对列组接可以产生含义，声音的不同组接顺序也可以表达不同的内涵，例如下面三组以声音为主的镜头：
1会议室内鸦雀无声
2一人在演讲
3会议室内嘈杂
如果按照1→2→3的顺序组合，则可以说明是一场并不受欢迎的演讲；相反，如果按3→2→1的顺序排列，则可说明演讲内容比较吸引人或者很精彩。可见，在认可画面创造性思维能量的同时，声音的创造性结构也能产生有意义的传达。
（一）声音在影视中的运用
1、声音的互相补充
当一种声音的表现力或感染力逐渐减弱时，转换或增加另一种声音，可以补充前一种声音力量的不足，并同前一种声音结合起来共同说明一定的问题。较常见的利用两个具有相反象征寓意的音响在同一影视片中出现，形成对喻。影片《乡音》中，象征古老生活方式、那缓慢节奏的油坊木撞声，和象征现代化快节奏生活方式的机器声；象征封闭落后的独轮车的吱吱声，和象征现代化的火车声的双重对喻，都是声音对立的创造性运用。
2、声音的互相转换
在某些场合，当声音不能增强画面的表现力，甚至限制画面的艺术表现时，往往用另一种格调的声音来替换，而产生新的魅力。例如，一个工地劳动的效果声逐渐转换为轻快的劳动号子的音乐旋律，就可以贯串整个劳动场面，十分流畅。
声音可以利用它们之间存在的某种相似性，化入化出，形成一种超越形式上联接的意义，使两个或两个以上的场面产生某种内在的暗示性联系。野战司令部电报机的嗒嗒声愈变愈响，然后化入一连串的枪声，声音之间以因果联系顺利转换。影片《乡音》的结尾，火车声终于淹没了那古老的独轮车声，画面也推向群峰。愈来愈强的画外火车汽笛声、轰鸣声，诱发人们的联想和想象，无限延展了声音的空间和画面的空间。这两种象征着不同时代观念的特定的音响冲击，在观众的心中引起了强烈的回响，揭示了影片的深刻内涵。
3、声音的互相对列
常用于表现环境气氛人物的内心情绪不一致的场合。这种方式常用在电视剧类节目中，在专题节目中很少采用。影片《烈火中永生》开头，有一段重庆闹市区的镜头：乞丐伏在地上拾烟头，许多穿皮鞋、高跟鞋、单靴的脚走过他身边，“高等华人”走向舞厅，报童叫卖声“……卖报！卖报！新民晚报……看共军威胁西安的消息……看杜鲁门总统发表演说的消息……”，除了这种现场声外，画面还运用了表现处于闹市区的爵士乐声，构成双重空间。画面本身已有对比意义，在加上爵士乐和现场声的对列，既突出了“高等华人”纸醉金迷、醉死梦生的腐朽生活和中国穷苦老百姓（乞丐、报童）身处水深火热之中的强烈对比，又喻示了黑暗、腐朽的罪恶统治即将在中国人民解放战争的节节胜利中被彻底粉碎，使控诉力量更加强烈，奠定了影片的基调。
4、声音的混合运用
除声画之间的三种关系外，声音往往不只是一种，而是多个声源的声音与画面交织在一起后表达主题思想，从而构成多层次的声音空间，所以声音和声音之间的关系与配合也属于声音蒙太奇范围。
声音的互相补充是多种声音混合应用中最广泛和最简单的方式。当一种声音的表现力或感染力较弱时，要增加一种或多种声音来共同表现或说明一个问题，以补充声音力量之不足。其实现实生活中声音本来就是复杂和多样的。
声音互相替换也是各种声音混合应用的方式。当某种声音不能增加，甚至于可能会限制画面表现力的时候，可以用其他类别的声音来代替。例如可以用音响效果声替换人声来表现人物内心活动等等。
声音互相对列是各种声音混合应用的又一种方式。与镜头的对列、声画对位相似，将一些可能造成对比并有一定含义的声音加以并列组合，其效果有时比画面形象的对比更为强烈，声音间的对列发展是很有效的表现方法。
5、声音的主观运用
非写实音包括主观化声音、纯主观声音和纯写意声音三类，它们的运用使声画有机结合有了更加进一步的发展。当写实声音以某种程度的主观化处理后，就成了主观化声音；纯主观声音常用于展示人物的内心世界，或者无法用写实声音说明的内容；最常见的纯写意声音是背景音乐。
写实声音被加以某种程度的主观处理后，就成为主观化声音。生活经验证明，当人们的注意力集中在某一事物上时，就可能出现对洪亮的声音听若无闻，或对细弱的声音感觉特别敏锐的情形。由此在影视中可以通过主观选择，通过对写实声音增强或减弱、加多或减少等以表达一定的主观情绪和感觉，更为充分地发挥声音的表现力。例如：被夸大的手表滴嗒声可以衬出对环境的安静感、或者表现一种分秒必争的紧张心理。
纯主观声音是指在影视内容的情节中找不到任何实际存在的发音声源，但是为该剧情配上的纯主观声音却在发挥这作用，它常被用来展示人物的内心世界或者表明无法用写实声音说明的内容。内心独白、旁白和解说均属纯主观声音，它们与画面配合，赋予画面更丰富、更深刻的情节，有时还能创造出感人的情景效果。
声音完全从写实的圈子中解脱出来，便成为纯写意声音，其声音在现实生活中完全不可能发生。最常见的纯写意声音是背景音乐。纯写意声音与画面的有机联系主要体现在它的模仿作用、暗示作用和感染作用上，这些也是写实声音所不能代替的。
（二）声音组接（剪辑）
声音蒙太奇是通过声音组接来实现的，其主要的技巧手法有以下几种：（1）声音的切入切出（2）声音延续 （3）声音导前（4）声音渐显、渐隐（5）声音的重叠（6）声音转场
声音的切入切出与镜头组接中“切”的方式一样，就是一种声音突然消失，另一种声音突然出现。这种切换方式通常与画面切换一致，有时也可进行特殊的时空转换。在声画合一的场合里,均采用声音的切入切出技术进行声音转换。
画面切换后，前一镜头中画面声源形象所发出的声音连续下去，以画外音的形式出现于下一镜头，称为声音延续。这种延续可以使上一镜头的情绪或气氛不至于因镜头转换而突然中断，而是逐渐消失并转变的，这样的声音切换也有助于镜头转换的流畅性。
画面切换前，后一镜头中画面的声源形象所发出的声音提前出现在前一镜头之中，称为声音导前。声音先于画面中声源形象的出现可以给观众带来“预感”，使他们有足够的心理准备去注意和接受新画面中的信息。声音导前方式也常常用于交待前后两个场景的内在联系。
声音的渐显、渐隐过渡手法与镜头组接中“淡入淡出”类同，它是指声音出现后，音量逐渐增强和声音音量逐渐减弱，直至消失的叠加方式。这种方式主要用于时空段落的转换，即前一场景的声音淡出，后一场景的声音淡入。同时，声音的渐显、渐隐过度手法也是表现声音运动感的必要手段。
声音的重叠与画面重叠一样，是指将一个以上的相同或不同内容、不同质感的声音素材叠加在一起。几个声音可以是同时出现式的重叠也可以是上一场景的声音延续与下一场景的声音相叠呈现或后一场景的声音导前与前一场景的声音重叠。声音重叠的运用不仅丰富了声音的内容，也大大加强了声音力度和声像的立体的效果。
声音的转场是一种当段落场景转换时，利用前一场景结束而后一场景开始时声音的相同或相似性，作为过渡因素进行前后镜头组接的声音蒙太奇方式。这种转场手法较为生动、流畅和自然。
总之，声音在电视节目的蒙太奇结构中起着承上启下的作用，同时，声音对画面的补充、深化、烘托和渲染作用也都是影视节目中所不可却少的重要部分。

三、画面蒙太奇
电视画面编辑是一项技术和艺术结合的工作，是对原始画面素材进行选择、组合和加工的高级思维。它要求编辑对镜头及其包容的信息具有良好的认知和审美能力，善于选择镜头并运用创造性的思维组织镜头，形成视觉流畅、情绪恰当的视听信息流。
（一）画面蒙太奇的分类
根据画面内容的叙述方式和表现形式，画面蒙太奇又可分为两大类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇，它们又可以细分为各种类别的蒙太奇形式，它们各具特点，结构方法和表现效果也迥然不同。
1、叙事蒙太奇
叙事蒙太奇是最简单、最直接的表现形式。她以交代情况、展示事件为主要目的，按照事件发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切和组合镜头、场面和段落，表现连贯的剧情，重在动作、形态和造型的连贯性。叙事蒙太奇包括以下几种具体形式。
（1）连续式蒙太奇
现实中的事件主要依先后顺序和因果关系发展，按此方式叙述是最基本和普遍的思维方式，是绝大多数影视节目的基本结构方式。连续式蒙太奇以单一的线索和连贯动作为主要内容，以情节和动作的连续性和逻辑上的因果关系作为镜头的组接依据。比如下面的段落：
（全景）占领者荷枪实弹在葡萄园监督农民采摘葡萄
（中景）农民们扛着一筐筐葡萄走向运输车
（近景）一筐筐葡萄倒在车上
（全景）一辆辆满载葡萄的汽车开出葡萄园
这是一个简要介绍葡萄园中采摘和运输过程的片段，画面形象主要是交代动作过程和基本事件。
连续式蒙太奇的优点是有头有尾，脉络清楚，层次分明，符合观众的姐理解方式、认知习惯等基本思维逻辑，但它不宜处理多条线索同时发展的情节，不利于省略多余过程，有时易造成平铺直叙感，缺乏艺术表现力，在实际运用中经常与其他形式交叉融合。
2、平行式蒙太奇
“花开两朵，各表一枝”，是对平行式蒙太奇的最好诠释。当两件或两件以上的事件，或者事件的两个或两个以上的不同方面平行发展时，需要分开进行叙述，常用平行蒙太奇的方式，即把两条或两条以上的线索分开表现，不同地点发生的事件依次分叙，造成一定呼应和对位，产生丰富的戏剧气氛和艺术效果。我国影片《开国大典》中，运用了平行式蒙太奇展现建国前的国内形势：
南京总统府：蒋介石迫于形势，离开总统府。
西柏坡，党中央所在地：军民联欢，庆祝胜利。
南京，黄埔路蒋介石官邸：张群向军政要员宣读蒋介石引退文告。
西柏坡：中央领导人聚在一起，一边慰问朱老总，一边展望全国胜利形势。
北平，中南海，傅作义正为作战一筹莫展。
西柏坡：周恩来向毛主席汇报邀请知名认识回国一事，机要员前来汇报前线指挥部战报。
这种形式的蒙太奇把一个复杂的事件或者事件的多元层面交错在一起叙述，可以省略多余过程，节省时间，扩大画面信息量，同时又可以互相衬托，造成一定的情绪冲击力，提高传播效果。
3、交叉式蒙太奇
它是平行蒙太奇的发展，由著名导演格里菲斯首创。平行式蒙太奇一般只注重情节的单一、主题的统一，重视事件的内在联系和平行发展。而交叉蒙太奇强调两条或两条以上的线索具有严格的同时性、密切的因果关系、迅速频繁的交替表现，其中一条线索往往影想或决定其他线索的发展。它们相互依存，彼此促进，造成紧张激烈的气氛，不断强化矛盾冲突，引起悬念，推动剧情发展。
电影中大量运用平行地安排情节的方法，把不同情节线索和层次同时交织在一起，即一条线索叠加在另一条上面，还有把一个情节按下不表的叙事手法，即在紧要关节的时刻，作者暂时打断一条故事的线索而跳到另一条平行的线索上去，给观众造成一种紧张的悬念。互相制约的线索组合在一起，以制造悬念为主要指向，激发观众的收视兴趣。
4、颠倒式蒙太奇
这是一种打乱时间顺序的结构方式，先展现故事或事件的现在状态，然后再回去介绍故事的始末，表现为时间概念上过去与现在的重新组合。它常借助叠印、化变、画外音、旁白等转入倒叙，成为影视节目构成基本手段。在新闻类节目中，常运用于新闻背景展示、新闻缘由追踪，使电视新闻传播形态更加深入和全面。
运用颠倒式蒙太奇，打乱的是时间顺序，但时空关系仍需交代清楚，叙事仍应符合逻辑关系，事件的回顾和推理都以这种结构。
叙事蒙太奇是画面组接的基础和主体，是电视节目的基本结构方式。不论是同一时空的事件按时间顺序交代，还是把有内在联系的不同时空的事件，用平行手法或平行交叉手法进行叙述，都是为了让观众了解事件的进展或全貌。
（二）表现蒙太奇
表现蒙太奇与叙事蒙太奇相反，它不是为了叙事，而是为了某种表现需要，把不同时间、不同地点、不同内容的画面组接在一起，产生不曾有的新的含义。它不注重事件的连贯、时间的连续，而注重画面的内在联系。它以两个镜头的并列为基础，通过镜头间的相互对照、冲击，产生一种直接明确的效果，引发联想、表达概念；通过画面间的对列、呼应、对比、暗示等，创造性地揭示形象间的有机联系，展现事物的关系，在镜头的并列过程中逐渐认识事物的本质、揭示事物间的联系、阐发哲理。表现蒙太奇包括以下几种具体形式：
1、对比式蒙太奇
把性质、内容或形式上相反的镜头并列组接，“‘对立’会使某一特殊的性质分离出来，使之得到突出、加强和纯化”。产生强烈的对比效果，表达创作者的寓意，强化内容、思想或情绪。
对比式蒙太奇可以采用多种对比性因素：画面内容，包括真与假、美与丑、生与死、高尚与卑下、胜利与失败等；画面形式，包括景别大小、角度仰俯、色彩冷暖、光线明暗、声音强弱等等。
2、积累式蒙太奇
把若干内容相关或有内在相似性联系的镜头并列组接，造成某种效果的积累，可以达到渲染气氛、强调情绪、表达情感、突出含义的目的。“古道、西风、瘦马；小桥、流水、人家；枯藤、老树、昏鸭；夕阳西下、断肠人在天涯”，表面上互不关联的景物被一条统一的情绪贯穿，它们的组合使每个镜头都成了一种情绪的延伸。北京申奥片和上海申博片中大量采用积累式蒙太奇的表意，比如前面的“微笑”段落，集中地表现了我们“笑”迎各方宾朋的情感。
3、比喻式蒙太奇
通过镜头画面的对列，用某种形象或动作比喻一个抽象的概念，或借助另一现象所固有的特征来解释另一现象或象征某一意义，从而含蓄形象地表达某种寓意或感情色彩。“深藏在下意识里的联想可以通过这种蒙太奇手法而浮现或激发出来。” [1]
“蒙太奇诱发的联想不仅能激起情感和创造气氛，而且能使我们产生明确的看法，逻辑的归纳与结论。”[2]大型文献纪录片《孙中山》中，编导用一关门的镜头组接在一起，恰如其分地表达帝制退位的含义，配上空寂、残破的音响，其含义超过了“关门”本身。而“关门”和“开门”组接在一起，更具有强烈的象征意义。
比喻式蒙太奇利于刻画人物性格、揭示作品的主题，让观众接受深层的思想内涵。在具体运有用象征式蒙太奇时应注意贴切自然，不宜用得过多，因为影视片主题思想的揭示，主要是通过人物形象来体现的，所以蒙太奇手法必须为表现人物的行为和性格服务。不能过多地使用象征、隐喻、比拟，否则易脱离形象的具体性，成为一些理性的抽象和概念性的图解。
4、重复式蒙太奇
把代表一定寓意的镜头、场面或类似的内容在关键的时候反复出现，构成强调，形成对比，表达事物内在和本质的发展。同样是“门”，在《孙中山》中是用其隐喻意义，在影片《末代皇帝》中还被处理成反复出现、贯穿剧情的一条线索。溥仪一生命运最大的转折是应诏入宫，于是一切便从“门”开始。黑沉沉的夜里，王府的大门被敲开，溥仪的新生活由此“门”而开始。然而，夜的宁静是被打破的，门的开关也是无法受自己控制的，对有溥仪而言，“门”形同虚设。当溥仪的母亲去世时，门被别人操纵的感觉强烈地刺痛了溥仪，但是即使门就在眼前，可是却无法逾越。1924年出去了，却是被军阀赶出去的。在东北，溥仪深爱的皇后被强行送出，他追到门前，大门却又一次被关上了，一种沉寂的悲凉油然而生。
重复式蒙太奇的运用可以使作品内涵由浅入深，意境由淡变浓，艺术表现力由弱变强。重蒙太奇的构成元素是多种多样的：人物、景物、场面、动作、细节、语言、音乐、音响、光彩、色彩等等。
总之，任何两种不同事物之间总是存在直接或间接的内在联系，人们往往通过这种联系来分析、洞察事物的本质。表现蒙太奇最能体现编辑的创作风格，它用一种作用于视觉联想的表意方法，切入事件的深层，去表现观众所看到的表象更深刻、更富有哲理性的内容，往往更能体现创作者的主观意图。
（二）画面蒙太奇的基本原则
镜头是构成电视片的基础，镜头与镜头之间的组接则是构成场景、段落，乃至影视作品的内容表达和艺术表现。镜头组接的基本要求是形式上的流畅和内让上的连贯，“做出一次流畅的剪接，意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动并使观众在看一段连续动作的幻觉不致被大断。”[3]同时，“必须注意上下镜头间具有有效的连贯性。”[4]概括起来，电视镜头的组接应遵循以下一些基本原则。
1、画面内容的逻辑性
各种形态的电视节目在镜头组接时都要考虑镜头衔接、场景转换、段落构成的逻辑性，这也是整个电视编辑工作的基本内容、人物事件关系的主要三个方面，即故事情节进展的逻辑性、人物事件关系的逻辑性和时间空间转换的逻辑性，也就是说，电视节目中镜头与镜头之间、场景与场景之间、段落与段落之间的组织衔接必须使这三大方面既合乎生活的逻辑，又合乎人们的思维逻辑。只有在剪辑时正确处理上述三大逻辑关系，电视语言才能准确流畅，才能完美地表现电视节目的情节内容和思想内涵。
例如，介绍医生观察血液的过程，如果选用一个定位的长镜头来表现，显得拖沓，又不详细。如果选用以下五个镜头，却可以收到明显的效果。
（全景）医生给病人采血
（中景）医生把血样放在显微镜下看
（特写）显微镜中所看到的图像
（中景）医生填写观察结果
（特写）报告单上的观察结果
这五个镜头中，第三个镜头和第五个镜头是主观镜头，它们非常符合观众的心理要求：当医生观看显微镜结果时，观众很想知道他看到了什么；当医生填写观察结果时，观众很想知道结果是什么。借助主观镜头，观众清楚地看到了放大的图像和观察结果，满足了特定的心理要求。正如马尔丹所说，“每个镜头必须为下一个镜头作好准备，去触发并左右下一个镜头。都必须含有下一个镜头能够满足的答复（例如看到什么）或完成动作（例如一个动作姿态或运动的结果）的那个元素。”这个元素能使各镜头之间都具有一种内在的逻辑联系，使画面组接自然流畅。
画面组接的逻辑性是镜头组接的最基本原则，它对于内容的表述起到决定性的影响。在叙事性为主的段落中，时空构成严格，根据情节发展的先后顺序、因果联系等完成画面的表情达意，观众能够顺理成章地理解；在表现性为主的段落中，对列的镜头之间不一定存在时空上的直观联系，但必须存在内在的逻辑关系，获得前后镜头之间的相互补充、相互叠加或者相互映衬等效果。
2、动作衔接的连贯性
“如果要想使一部影片的各个部分顺畅贯通，那就必须进行控制、组织和选择。为了控制，就必须考虑运动，即演员的运动和摄像机的运动。”[5]
画面物理构成的动作包括主体的动作和摄像机的运动以及镜头转换产生的视觉运动。描述电视节目中构成运动的变量有三个，即速度、方向和动势，这是保证画面动作衔接连贯性的基本形式要素。不同的主体运动速度、镜头运动速度或镜头转换速度，观众的心理感受不同，比如，景别越小，速度感越强，因此掌握好速度的衔接可以引导观众的预期情绪反应；运动的方向是观众对动作连续性的判断手段，比如上一个镜头的被摄体从左到右，下一个镜头继续保持从左到右，那么观众自然认定，上个镜头存在的动作的延续，视觉感受流畅；动势则受到速度和方向的双重制约，是被摄体或镜头运动的倾向性，包括动或者静、动的强度如何以及动的方向如何等，剪辑中动势的判断成为确保动作连贯的主要手段。
为了创造连贯的动作，在编辑中应遵循如下基本原则：
（1）动接动
“动”是指视觉上有明显动感的镜头，“动接动”指视觉上有明显动感的镜头相切换的方法。例如：
1（全景）行进中的火车
2（全景）行驶中的飞机
3（全景）铁路沿线的景物
这里，每个镜头都有明显的动感：镜头1摄像机固定、主体运动，镜头2摄像机固定、主体运动，镜头3摄像机运动、主体静止，镜头1与2或1与3组接都满足“动接动”，视觉效果流畅。
（2）静接静
“静”是指视觉上没有明显动感的镜头，“静接静”指视觉上没有明显动感的镜头相切换的方法。在电视表现方法中没有绝对的静态镜头，每一个镜头的存在对情节的展开、人物的塑造都有积极的推动作用，“静”只是相对而言，多数情况是指镜头切换前后的部分画面所处的状态。例如：
（近景）甲听到乙在背后叫他，甲转身观望
（中景）乙站在原地不动
在这里，第二个镜头是静止的，第一个镜头就应在甲的姿态稳定后转换，“静接静”，视觉流畅。
（3）例外规则
镜头组接的形式是复杂多样的，不同的场合产生不同的要求，因此，在“动接动”和“静接静”原则之外还有例外规则，即“静接动”或者“动接静”。
“静接动”是指视觉上无明显动感的镜头与有明显动感的镜头相切换的方法。由静止的画面切换成动感强烈的画面，节奏的突变适合于推动情节急剧发展，可以有效地压缩屏幕时间，视觉感受简洁先洗练。这种镜头组接，上下镜头往往蕴藏着强烈的内在情绪或者某种提示性因素，为下个镜头的出现提供情绪的爆发或者内容的铺垫。英国影片《卡罗琳夫人》中，当时卡罗琳夫人深为自己的行动不当而悔恨时，突然接她骑马追寻丈夫的急驰镜头，利用动作的强烈对比，形成一种节奏上的跳跃，使内在情绪迸发，给观众强烈的冲击。这样的“静接动”衔接在视觉上有突兀感，但外在节奏与内在节奏一致，具有独特的戏剧效果。
“动接静”指视觉上有明显动感的镜头与无明显动感的镜头相切换的方法。这种组合会在视觉上和节奏上造成突兀停顿的效果，是对情绪和节奏的变格处理，让观众在“静”中去感受运动节奏，去体会运动的延伸。“动接静”可以使观众从剧动到骤停的突变中，更强烈地感受由单纯动感画面所不能创造出的具有更强烈的内部张力的情感韵律，有时甚至超过“静接动”的效果。
3、空间组合的方向性
马赛尔・马尔丹在《电影语言》中指出：“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受，或者是去构成空间，创造一个综合的整体空间，这种空间在观踪眼里是统一的，但实际上却是许多空间段落并列——组接，这些空间段落彼此之间完全可以毫无具体联系。”作为节目内容展开的依托，电视的“再现空间”和“构成空间”具有举足轻重的地位。“构成空间”在拍摄之后的分切，需要在剪辑时予以重新组接，因此，为使观众在观看节目时形成统一、完整的空间概念，需要保证空间组合的方向一致性。
在同一场景中，为了保证被摄对象在画面空间中的正确位置和方向的统一，相邻两个镜头拍摄角度的处理要遵守轴线规律，即在“轴线”一侧的180°之内设置机位或选用同一侧的镜头进行组接，这是构成画面空间统一感的基本条件。因此，为避免观众在观看片子时造成视觉错乱，在拍摄和编辑过程中应当尽可能选用轴线一侧的镜头来构建场景空间，形成完整的空间视觉形象。
4、景别角度的和谐性
各种片子都是通过一系列镜头叙述内容、展示情节、传递信息的，镜头根据内容重点的不同和表现方法的不同，采用各种景别和角度，这些不同景别和角度的镜头之间过渡要和谐、自然。一般地，人们在剪辑时考虑景别和角度变化的依据主要是叙述清楚、视觉流畅和情绪充分。景别角度的和谐性原则包括三层含义。
（1）对于同一主体，同机位同景别的镜头不能相接
对于同一环境中的同一主体，如果机位和景别相同，其画面内容相近，构图缺乏变化，观众一方面认为它是前一镜头的重复，另一方面又会觉得在组接的一瞬间，画面中主体和景物的位置有突然的移动，易产生视觉跳动，从而在制作片子时，必须充分考虑这一点，特别是在多机现场拍摄时，更应注意机位上景别和角度的相互协调和配合。
当景别和角度有比较明显的变化时，前后镜头的连接会显得流畅。当然也不宜使用变化过大的，如从远景到特写或从特写到远景镜头的连接，而是用一种逐渐变大或变小的景别安排。例如，很少有人会先去表现一群人，接着在毫无转折的情况下，立即去表现人群中某妇女颈上的项链。
（2）景别角度的变化和内容的节奏相一致
景别和角度实际上是摄像机代替观众，在不同的距离和方位观察事物，反映了观察者的不同注意范围和方位。不同的景别具有不同的表现力和描述重点，其叙述功用也不一样，节奏变化的快慢和表现的内容决定着景别的变化，表现叙述性、介绍性内容时，景别变化要平缓；对于思维过程、感情的发展也宜采用平缓的景别变化；而对情感、思想或空间的突变，则可使用快节奏，采用穿插式句子，跳跃式的景别，传达不同的情绪和感染力，以此来强烈地刺激观众，引起他们的注意。
在叙事过程中，人们观察事物总是先粗后细、由远及近，或者反过来先了解局部，再推及整体，于是有了前进式、后退式和循环式的电视镜头组合句型。
一定形式的景别安排，可以产生一种因积累、对比的强烈效果而引起的视觉上的震惊和心理上的振动，这种效果的获得是采用一种非常规的景别安排，这种情绪型的剪接在考虑景别因素时，主要着眼于景别带来的视觉感受强度的大小，越是激烈动荡的情绪气氛，越要加大视觉感受的强度。在景别的运用上，情绪的处理有两种，一种是同类景别的镜头组接起来，造成积累的效果。另一种是不同类镜头的组接，即大跨度景别的镜头组接，用表现广阔范围的全景和表现细节的特写组成“两极镜头”，造成一种强烈的对比效果或冲突感，可以强调、渲染或者突出人物内心情感与环境氛围，达到震撼人心的效果。
5、影调色调的统一性
影调色调是影视符号体系中的形象性符号，是表现对象外在造型因素的物化符号，是影视画面思维中不可忽视的客观对象。
影调是指画面上由颜色的深浅和色彩的配置而形成的明暗反差，它是画面造型和构图的主要手段，也是创造气氛、形成风格的手段之一。镜头组接时画面的影调要求统一，如果前后镜头的影调具有明暗反差，观众接收信息时就容易产生难以调和的冲击，偏离应有的注意力。
色调是指当前面的色彩组织和配置以某一颜色为主导时呈现出来的色彩倾向，利用它可以表现情绪、创造意境。如果前后镜头脱离了一定的色调，会产生色震荡，这时就需要设法缓和色调转换的急剧性。
（1）调子和内容、情绪的统一
对于一个完整的段落，其中各个镜头的影调和色调应该和该段落的内容和情绪相一致。例如，在表现欢快的气氛、温和的情绪时，段落中的镜头一般使用亮调子和暖调子。如果把暗调子或冷调子的镜头组接于其中，就会破坏原有的统一性。
（2）相邻镜头画面调子的统一
“在剪接材料时，剪辑者必须防止两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。”[6]当用一组镜头表现同一场景中的连续事件时，镜头组接点附近的画面一般不应该出现影调和色调强烈反差。“凡相邻的色彩都倾向于相互联系。当他们看上去相似时，便会同化为一体。”[7]
除了以上规定外，镜头组接时还需要注意保持背景、服装、道具等细节的一致性，尽管它们的造型艺术效果和作用各不相同，但在编辑思维范围内处理的艺术原则应当是统一的。一组镜头的选取和组织还必须考虑整个场面的情调、气氛、角色的形体动作和人物的位置关系等等，在有总角度镜头的制约下，后续镜头应该与之匹配。否则将会形成混乱，比如一个脸色苍白的女主角的总角度镜头无法与满脸绯红的中景或者近景镜头衔接在一起。
事实上，片子的镜头转换，就是一种注意力的转换，画面形式的组织安排是机械性的原则，在任何两个镜头组接时，决定性的考虑是：这一转变是出于戏剧上的需要。它应当服从于内容的表现，符合观众的收视需要。

影视编辑是根据编导构思和视听语言的章法，对原始素材进行选择、组合和加工的高级思维。它是电视节目制作的最后环节，对于塑造出表情达意的视听形象具有举足轻重的决定作用。正如赖兹等所说，“任何拍摄或录制在胶片上的东西，只有经过剪辑后才有意义。”[8]如果说，电视摄像机的画面是使观众“看见”、景别角度等造型因素的运用是使观众“看清”表现的对象的话，那么，画面编辑则是使观众“看懂”节目意义的必要环节。

参考文献：
[1]亨・阿杰尔（法）：《电影美学概述》，第57页，中国电影出版社，1994年版。
[2]贝拉・巴拉兹（凶）：《电影美学》，第113页，中国电影出版社，1986年版。
[3]卡雷尔・赖兹、盖文・米勒（英）：《电影剪辑技巧》，第261页，中国电影出版社，1985年版。
[4]欧纳斯特・林格伦（英）：《论电影艺术》，第57页，中国电影出版社，1979年版。
[5]丹尼艾尔・阿里洪（乌拉圭）：《电影语言的语法》，第166页，中国电影出版社，1981年版。
[6]卡雷尔・赖兹、盖文・米勒（英）：《电影剪辑技巧》，第272页，中国电影出版社，1985年版。
[7]鲁道夫・阿恩海姆（美）：《视觉思维》，第78页，四川人民出版社，1998年版。
[8]卡雷尔・赖兹、盖文・米勒（英）：《电影剪辑技巧》，第137页，中国电影出版社，1985年版。